Дмитрий Соболев,сценарист («Остров», «20 сигарет», «Натурщица»)
"Все интересные замыслы зреют около четырех лет"
Сценарий фильма «Остров», поставленного Павлом Лунгиным, был написан Дмитрием Соболевым еще во время учебы во ВГИКе. Его последняя работа легла в основу картины Светланы Проскуриной «Перемирие», получившей главный приз «Кинотавра-2010». О том, какие упражнения улучшают навыки саморедактуры, как добиться того, чтобы сценарий попал в руки режиссера, и почему парадоксы помогают вдохнуть в персонажей жизнь — в его интервью Cinemotion_lab.
CINEMOTION_LAB: Как студенту ВГИКа удалось заинтересовать своим сценарием самого Лунгина?
ДМИТРИЙ СОБОЛЕВ: Начнем с того, что элемент везения в нашей профессии еще никто не отменял. К Лунгину меня привела целая цепочка событий. Поступил во ВГИК, познакомился с Ириной Смолко, которая училась на продюсерском факультете, она, в свою очередь, познакомилась с Павлом Лунгиным, который в тот момент заканчивал фильм «Бедные родственники» и искал сценарий для нового проекта. Ира передала ему два моих сценария, одним из которых был едва завершенный «Остров».
CL: Считаете ли вы, что ваша история успеха уникальна?
ДС: Нет, я уверен, что действительно хороший сценарий обязательно заметят — известность автора не играет никакой роли. Только не надо думать, что нужный продюсер появится из неоткуда и тут же захочет прочитать ваше гениальное творение. Такой алгоритм сотрудничества нужно еще заслужить. Выясните ситуацию на рынке — попытайтесь разобраться, чем кинокомпании отличаются друг от друга, на каких проектах специализируются.
В принципе эту миссию можно доверить агенту, чтобы не отвлекаться лишний раз на переговоры и договора. Если есть надежный человек и возможность переложить решение этих скучных проблем на его плечи — почему бы и нет.
CL: Как вы относитесь к тому, что режиссеры вносят изменения в сценарий уже во время съемок?
ДС: Поначалу я болезненно на это реагировал, но со временем понял — правки со стороны режиссера неизбежны. Не исключено, что сценарий действительно ухудшится в руках режиссера, который мыслит картинками, а не историями. Но сослагательное наклонение в кино не работает: никто не гарантирует, что ваш сценарий без изменений выглядел бы на экране лучше.
Ваша цель — заставить редактора или продюсера прочитать весь текст без единогоМы не создаем законченный продукт, пора уже с этим смириться. Сценарий — это всего лишь полуфабрикат, который впоследствии может превратиться в фильм, а может навсегда остаться запертым в столе чересчур ранимого автора, который панически боится, что при постановке его замысел будет испорчен. Кстати, и выглядеть сценарий должен как полуфабрикат, а не литературное произведение — никаких красочных оборотов и «багровых рассветов» в тексте быть не должно. Однако американской системой записи я не пользуюсь, поскольку диалоги, написанные в столбик, меня чудовищно раздражают. Мои сценарии внешне похожи на пьесу: реплики героев плюс ремарочная часть. Впрочем, для первых двух страниц, где задается атмосфера всей истории, я делаю исключение. Их я пишу как раз литературно — это нужно только мне и никому больше. Каждое утро, приступая к работе, я перечитываю начало и сразу же погружаюсь в атмосферу, что особенно важно в исторических фильмах. Иначе читаешь сценарий, где действие происходит в XIX веке, а там в каретах чуть ли не мобильники попадаются.
перекура.
CL: Вы работаете в комиссии ВГИКа, которая принимает дипломные работы выпускников. Какие самые распространенные ошибки встречаются в студенческих сценариях?
ДС: Проблемных зон у молодых авторов, на мой взгляд, несколько. Во-первых, это диалоги. Точнее, стремление заменить диалогами действия. Сложно сказать, с чем это связано, но заболтанных сценариев попадается сейчас очень много. А ведь сделать так, чтобы история держалась на одних диалогах, невероятно сложно. Роману Каримову, победившему в этом году на Выборгском кинофестивале с дебютом «Неадекватные люди», это, как мне кажется, удалось. Но Каримов — то редкое исключение, которое лишь подтверждает правило.
Во-вторых, в своих первых сценариях авторы не уделяют должное внимание проработке отдельных сцен. Если структуру всего фильма к последнему курсу умеют складывать почти все, то грамотно выстроенные сцены встречаются довольно редко. А ведь и весь фильм, и его части состоят из одних и тех же структурных элементов: завязка, развитие, развязка — ничего сверхъестественного. По сути никаких проблем возникать не должно, но на деле сцены получаются то слишком перегруженными, то, наоборот, недокрученными. Кроме того, именно на уровне сцен чувствуется, что студенты пишут слишком быстро. Это тоже одна из проблем. Текст должен долго редактироваться, переписываться, переосмысливаться. В этом-то и заключается труд сценариста.
CL: Существуют ли упражнения, которые помогают четче выстраивать структуру сценария и избавиться от лишних диалогов?
ДС: Доказано, что у людей, у которых отключается какой-то один орган чувств, со временем обостряются остальные органы. Советую оттачивать свои навыки именно по этому принципу. Хотите сконцентрировать на сюжете — пишите немые этюды, где все должно быть понятно без слов. Хотите научиться писать диалоги — отключите визуальный ряд. В этом случае в вашем распоряжении будут, наоборот, лишь звуки, реплики и шумы. Попробуйте рассказать историю, которая происходит в кромешной темноте, и лишь в самом финале на несколько секунд загорается свет. После подобных упражнений проще редактировать собственные тексты.
Ваш герой может быть прекрасным семьянином, рыдать над пошлыми мыльными операми,
но при этом совершенно по-хамски вести себя на дороге и цинично относиться к
каким-то важным жизненным ценностям. Из таких пересечений и парадоксальных
качеств как раз и складывается цельный образ.
Этого же эффекта можно добиться, постоянно анализируя хорошие фильмы и читая сценарии знакомых картин. В этом случае возникает понимание того, как текст должен выглядеть на экране. Со временем начинаешь смотреть фильмы другими глазами: появляется возможность мысленно отделить работу сценариста от актерской игры, режиссуры и прочих компонентов. На меня, к примеру, произвел большое впечатление последний фильм братьев Коэнов — «Серьезный человек». Но очевидно, что на бумаге он выглядел не так ярко. Картина цепляет правильной расстановкой акцентов, грамотной режиссерской работой, изящной игрой.
CL: Насколько важны для сценариста его наблюдения, личный жизненный опыт?
ДС: Недавно я видел, как рабочие тянули кабель в соседнем дворе. Классический усатый бригадир разговаривал по мобильному с каким-то «Михалычем», пытаясь без использования цензурной лексики объяснить, что возникли непредвиденные проблемы.
Я смотрел на него и ловил себя на мысли, что передо мной разыгрывается сцена из фильма. Так что кино все-таки подмечает то, что есть в жизни. Но не надо путать эти вещи. Да, я как сценарист прислушиваюсь к тому, что происходит в мире. Да, мой личный опыт накладывается на то, что я пишу. Но в фильме реальность должна быть максимально концентрированной. Ваша цель — заставить редактора или продюсера прочитать весь текст без единого перекура. Так что напрягите фантазию и не зацикливайтесь на правдоподобии — это далеко не самый важный компонент фильма. Если бы я писал историю о сценаристе, в текст попала бы в лучшем случае пятая часть того, что действительно связано с моей профессией. Ну кто станет смотреть, как герой сидит целый день у монитора и долбит по клавишам?
CL: А каким должен быть герой, чтобы привлечь внимание зрителей?
ДС: Все просто и сложно одновременно: он должен казаться живым человеком, а не восковой куклой, которую автор поместил в придуманные обстоятельства и заставил совершать какие-то действия. Говорят, что зрители всегда помнят финал фильма, а вот я запоминаю, как правило, только начало. Почему? Да потому что именно за первые 15-20 минут сценарист и режиссер должны оживить своих персонажей. И для меня самое интересное — проследить, как это происходит. Даже банальный сюжет заиграет по-новому, если в нем действуют живые люди, наблюдать за которыми — одно удовольствие. С ними и самому работать интересно, поскольку живого героя сложно загнать в какие-то рамки. Движешь его по эпизодам, как и задумал, но в какой-то момент не ты, а он начинает диктовать правила игры. И история по-другому выстраивается, и даже финал может неожиданно поменяться. Хотел однажды сделать героиню плохой, а она вдруг вывернулась и в конце стала хорошей — сама, без моей помощи. Когда такое происходит, для меня как автора это настоящий кайф.
Выясните ситуацию на рынке — попытайтесь разобраться, чем кинокомпании
отличаются друг от друга, на каких проектах специализируются.
CL: С помощью каких приемов можно оживить персонажа?
ДС: Когда в голове рождается какая-то история, начинаешь мучительно думать, кем ее можно населить, кто мог бы стать главным героем. Есть большой соблазн выбрать персонажа, который идеально вписывается в придуманные обстоятельства. С этим соблазном нужно бороться. Желательно, чтобы центральный персонаж был совсем не из этой истории. Если получится — дополнительный конфликт появится в сценарии сам собой, а у героя будет больше шансов не выглядеть как безжизненная марионетка.
Выбрав персонажа, я пытаюсь представить себе его пластику — жесты, мимику, движения. В сценарии это описывать не стоит, потому что режиссер все равно увидит героя по-своему. Разобравшись с пластикой, я стараюсь выстроить за персонажем некий шлейф, понять, что может тянуться за ним. Представьте, что вы бы встретили подобного человека в жизни. По его повадкам, привычкам, манере речи вы бы смогли составить себе его приблизительный портрет. Но стоит поменять в этом портрете несколько ключевых элементов, и все перевернется: в персонаже появится некая парадоксальность, а вместе с ней — шанс, что он оживет. Ваш герой может быть прекрасным семьянином, рыдать над пошлыми мыльными операми, но при этом совершенно по-хамски вести себя на дороге и цинично относиться к каким-то важным жизненным ценностям. Из таких пересечений и парадоксальных качеств как раз и складывается цельный образ. Поведение такого героя в истории уже не будет однозначным, поскольку в любой момент фильма может проявиться то одно его качество, то другое. Персонаж тем временем оживает, и история развивается гораздо интересней.
CL: Как вы планируете свое рабочее время?
ДС: Думаю, каждый сценарист со временем вырабатывает свой комфортный график. Пятидневка с полным рабочим днем — это не мой случай. Писать восемь часов подряд я могу лишь в каком-то исступлении, когда действительно «прет». Но обычно заканчиваю работать не позже двух, причем каждые три дня обязательно делаю перерыв, иначе все чувства притупляются, и становится сложно оценить свой текст. В таком режиме я пишу от двух до пяти страниц в день, и каждое следующее утро начинаю с редактуры: перечитываю, вношу правки. Случается, что все написанное накануне летит в корзину — это абсолютно нормально.
Самое главное — написать первые 20 страниц, на которые у меня уходит от двух недель до месяца. После этого их нужно отложить на пару недель, чтобы, вернувшись к работе, взглянуть на свой текст по-новому и подумать, интересна ли эта история в принципе. Ко второму глобальному перерыву у меня на руках должно быть где-то две трети сценария. В этот момент ты уже впадаешь в полный маразм и перестаешь понимать, что происходит, поэтому две недели отдыха совершенно необходимы. Впереди — финал. Это, на мой взгляд, самая сложная часть работы, хотя бы потому, что к последнему этапу история уже не кажется такой интересной, какой была в начале, и очень хочется поработать над чем-то новым.
В среднем на создание одного сценария у меня уходит от трех месяцев до полугода. Хотя от возникновения идеи до ее финального воплощения в тексте может пройти гораздо больше времени. Опыт подсказывает, что все интересные замыслы зреют около четырех лет. Накапливается материал, откладываются в голове какие-то идеи — это может происходить на уровне подсознания, почти автоматически. В какой-то момент раздается щелчок, и ты понимаешь — история сложилась, пора писать. Понятия не имею, какие химические процессы происходят в мозгу, но точно знаю, что лучшие решения приходят интуитивно. Их не выжать из себя мозговым штурмом.
No comments:
Post a Comment