Пленка – тень реальности

О стыке игрового и неигрового кино и пространствах жизни, которые они освещают говорим с визуальным мыслителем Сергеем Лозницей.

- Мировой игровой кинематограф сегодня охотно «питается» стилистикой документалистики. В фильме «Счастье мое» - в чем вы сохраняли верность неигровому кино, и какие новые территории сами для себя осваивали?

- Мы с оператором Олегом Муту (он снял оскароносный «4 месяцы. 3 недели и два дня» Л.М.) стремились придерживаться манеры съемки, близкой к документальной. Исходя из этого, была продумана схема света, движение камеры, композиция кадра. Работал я с актерами и с непрофессионалами. На некоторые роли просто не смогли найти актеров – мне нужны были интересные, характерные лица, не отшлифованные городской культурой, лица с историей. К примеру, одну из важных ролей в фильме сыграл житель деревни Млинок Юрий Свириденко, которого я встретил на проселочной дороге. Слово за слово, потом репетиции, съемки... Юра оказался очень талантливым актером.

- Фильм «гуляет» в пространстве между сказкой и социальной метафизикой. В то же время, во всех скрупулезно выписанных деталях мы узнаем уродливые выражения нашей родной реальности. По вашему мнению, действительно так страшно жить вообще… и особенно в России?

- Я бы адресовал этот вопрос к Гойе. Действительно ли в Испании рубежа XVII и XVIII-го веков так страшно было жить, как это показано в «Капричос»? Жизнь разная. И каждый художник имеет право на свой взгляд. Кто-то снимает комедии, кто-то – трагедии.

- Не устарело ли само разграничение кино - на игровое и неигровое? И где больше авторской свободы?

- Степень авторской свободы не зависит от жанра – и в игровом, и в неигровом кино - материал полностью контролируется автором. Важна, прежде всего, идея. Картина выстраивается согласно определенной структуре, все лишнее просто отсекается. Свобода – свойство присущее вам, не важно чем вы занимаетесь. Степень авторской свободы обычно прописывается в контракте. Согласно контракту за мной оставалось право на final cut (окончательный монтаж), право выбора актеров и съемочной группы. Это и есть моя степень свободы, ограниченная бюджетом.

Когда вопрос о разделении кино на игровое и неигровое исчезнет, тогда и разграничение устареет. Различие ведь не в сути - в методе. В неигровом фильме использутся материал, снятый иным способом. Если разница в способе съемки для нас перестанет быть значимой, то и различия исчезнут. Видимо, для того, чтобы исчезло это разграничение, должно измениться наше восприятие.

- Вы предпочитаете не использовать музыку и закадровый текст, а в то же время берете название для фильма ретро-шлягера. Предполагаете ли вы, что у части публики тема старой песни мысленно будет звучать? И зачем это нужно?

- Когда я начал писать сценарий, история, мною задуманная, была совсем другой. Это была история о любви, иллюзий, немного сентиментальная, немного ироничная. По мере работы, другие сюжеты и персонажи вытеснили романтический сюжет. В конце концов, от любовной линии остался один эпизод и название «Счастье мое». По поводу того, что «мотив» будет у кого-то мысленно звучать, я как-то не думал. Назовем это «закадровым неиспользованием музыки в тексте».

- По профессии вы математик. Фильмы ваши безупречно выстроены. В одном из самых трагических - «Блокада», построенном на хронике, - сохранены максимально длинные монтажные фразы. Реальный ужас блокады, который источает хроника, не ломал изначально продуманные конструкции?

- Когда я впервые посмотрел материал, сохранившийся на Санкт-Петербургской студии документальных фильмов, был глубоко впечатлен. Потребовалось время на то, чтобы абстрагироваться от эмоций. Что значит «ужас ломал продуманные конструкции»? Не очень понимаю, как можно заниматься творчеством в состоянии астенического аффекта. В этом состоянии невозможно мыслить. Тогда какой в этом смысл? Кино – один из способов осмыслить нечто, предложить свое видение. А видение воплощено, в том числе, и в структуре фильма.

- Зачем вам нужно было показать в финале «Блокады» расправу над врагом, не снимает, не меняет ли смысловую окраску общего эмоционального строя этот финал?

- У фильма могло быть три разных финала, и, соответственно, три разных мысли. Я выбрал ту мысль, которая, на мой взгляд, сложнее и глубже.

- О Ваших картинах говорят, что в них продолжительная съемка проявляет сущность объекта. Насколько волен автор «лепить» из материала реальности новые смыслы? Нет ли в этом акте творчества акт насилия?

- Не совсем понимаю. Что вы имеете в виду под «материалом реальности»? События, происходящие вокруг нас, предметы и люди, нас окружающие? Но вы из этого ничего, кроме флеш-моба, создать не сможете. Прежде всего, вам нужно снять это на пленку. Вы имеете дело с пленкой – и это уже никакая не реальность – ее тень, зафиксированная светом при определенных условиях. Это такая же реальность, как слова, которые я сейчас говорю. Тогда причем здесь насилие? Можно ли сказать – я сделал коллаж, совершив насилие над бумагой?

- Нередко слышала от документалистов, ушедших в игровое кино, что одной из причин стало нежелание манипулировать героем – реальным человеком. Как вы это прокомментируете.

- Манипуляция – скрытое психологическое воздействие на партнера по общению с целью добиться от него выгодного поведения. Если Вы это определение имеете в виду, то подобные методы во время съемок я по отношению к героям не использовал. Мне не интересно добиваться от героев выгодного мне поведения. Мне интересны люди такими, какие они есть.

- В «Полустанке», «Поселении», «Портрете», «Пейзаже», «Блокаде», «Артели» вы внедряете зрителя в поток особого текучего киновремени, что для вас взаимоотношения автора и зрителя?

- Можно дать почувствовать течение времени. Это состояние, в которое можно погрузиться. Конечно, приятно, когда фильмы, тобою созданные, смотрят зрители. Это твои собеседники, и если повезет и ты окажешься для них увлекательным рассказчиком - их будет много. А если не повезет, и никто смотреть не будет - это не сильно меня расстроит.

- Отечественное документальное кино в основном (во всяком случае, телевизионное) оторвано от жизни страны. О главных болевых проблемах (как война в Чечне, деморализация общества и политиков) оно вообще предпочитает умалчивать. Что происходит с отечественным неигровым кинематографом? Не кажется ли вам, что этот нравственный эскапизм – тревожный симптом, опасный для самого существования неигрового кино?

- Думаю, есть несколько к тому причин. Нет способности у авторов осмыслить происходящее, и предложить свое видение – это причина внутреннего порядка, очень важная, между прочим. Остальные причины внешние – страх и отсутствие финансирования. Какая компания возьмет на себя смелость финансировать фильм о Чечне или о деморализации общества? Но можно ли сделать фильм без денег? Как разовую акцию – да, но как кинопроцесс – увы. Так что отечественный кинематограф тихо стагнирует.

- Вы говорите о том, что документальное кино в строгом смысле никаким документом не является. Это прежде всего, взгляд автора, Фильм - свидетельство о режиссере, свидетельство о зрителе, меньше всего - свидетельство о реально произошедшем. Трудно соотнести это высказывание с впечатлением от «Блокады», в которой воплощен эффект присутствия… Можно ли говорить, что ваши фильмы – автопортрет режиссера Лозницы?

- В этом утверждении нет противоречия. Вы говорите о своем впечатлении от фильма, но не о своем впечатлении от события, в котором и вы, и я не могли принимать участия. Так что нам даже сравнить не с чем. Кино и жизнь - разные пространства. Кино абстрактно, хоть на экране все, что вы видите, очень напоминает наш жизненный опыт. Жизнь, в отличие от кино, конкретна. После просмотра любого фильма вы имеете не только представление о портрете автора, но и представление о собственном портрете. Вы же как-то откликаетесь на увиденное, проявляя тем самым свои черты. Этим искусство и интересно. Соприкосновение с ним дает возможность проявить себя.

- Что, по вашему мнению, означает актуальное документальное кино? И в чем его задачи отличаются от кино игрового?

- Актуально все то, что вас сегодня волнует. А волнует нас сегодня то, что волновало людей и сто, и двести, и тысячу лет назад. Люди не сильно изменились с того времени, как себя помнят. И есть ли разница, какой вы выбираете способ об этом говорить. Вы берете тот стиль, который был бы вам удобнее для вашего высказывания. А задача остается прежней – мыслить.

Беседовала
Лариса Малюкова
Новая Газета